Manuel García Linares: Las imágenes de la obra

Autor: André Labertit

Índice

• 1. El alto en el camino
• 2. Los rumbos y la ruta de la creación
• 3. Por el lado de LINARES
• 4. Del estilo de la ejecución
• 5. Imágenes e imaginario

1 . El alto en el camino

¿Habrá llegado para Manuel García Linares la hora de los florilegios, antologías, analectas-términos, de verdad, muy encoladas para significar " colección de piezas escogidas "-? Pues, por lo visto, sí. Prueba de ello es la exposición y este libro. Conviene hacerse a la idea: El tiempo ha pasado y nosotros con el. 

Regreso de la feria, 1986.
Óleo/lienzo81 x 65 cm

Se dirá que uso el " nosotros " si modestia. Permítaseme protestar y rectificar. Al decir " nosotros " no me separo; al contrario, me incluyó. No se me escapa que la Fundación de Cultura del Ayuntamiento de Oviedo no hace distinciones cuando convida, y menos entre las edades, y si habló del tiempo que corre no convoco tan sólo recuerdos ni remembranzas: veo que, a diferencia de las demás exposiciones antológicas o como se llamen, esta de para un momento exquisito, establece e inestable a un tiempo: una alto en el camino. Fuera, pues, nostalgias y añoranzas: el tiempo sigue corriendo. 

Todas sección supone recolección, luego tría (dos palabras muy connotadas para el pintor de Navelgas). Las piezas proceden de museos, de colecciones particulares, del propio fondo del artista. Abarcan todo el trayecto de su producción, desde los primeros dibujos, los primeros lienzos -no digo tanteos o titubeos-, hasta las obras más recientes. Hay retratos, paisajes, libros, serigrafías, carpetas atiborradas... La presentación a hace pensar en una silva o guirnalda. Ha sido galana y sabiamente compuesta. Fino agasajo, de verdad: para LINARES, para los asturianos, para el público en general al mismo tiempo que consagra entre los suyos a un asturiano de pura cepa, autentifica ante los ojos de todos a un artista de pura ley. 

2. Los rumbos y la ruta de la creación

¿La ocasión? Treinta y cinco años de actividad creadora. Ocasión o pretexto, no lo examino; es lo de menos. Para el caso, para nuestro caso, lo que debe importar no son los años que transcurrieron, sino el cómo fueron empleados, en que para qué: distinciones nada retóricas, espero probarlo. 

La espera, 1989.
Óleo/lienzo. 65 x 60 cm

Primera evidencia: la variedad temática de los cuadros y demás obras expuestas, las distintas modalidades de la ejecución. Más precisamente, si nos fijamos: una constante discontinuidad, si se prefiere - hecha de oposiciones, rupturas y recurrencias; unas tensiones dinámicas, en una palabra, que configuran la producción dándole su riqueza y su impronta. Tal vez hayan pasado algo desapercibidas en las anteriores exposiciones. Están ahora puestas de realce, merced a la sutil integración del parámetro temporal (la sabia compostura que señalaba antes). 

La cuestión de su integración a la organización y el desarrollo de la obra no deja de ser problemática. Críticos muy agudos pero prudentes se contentaron con hablar de etapas. Por el camino de la unificación de la obra nos induce el propio LINARES: " no hago cambios bruscos, sino que evoluciono una temática " (1989). ¿Discrepancias? Es posible que aquí se confundan dos cosas: los temas y el estilo o ejecución (y ¿Cómo no confundirlos, si precisamente el papel de esas tensiones es configurador?). Ahora bien, es la obra la que instaura sus estructuraciones propias, en formas originales a y según un ritmo a veces conflictivo y, a veces armonizador. Las orientaciones o fuerzas multipolares que la impulsan que en ella su resolución. De ella no hay que salir. 

De ahí, sin duda, un primer intento analítico. Aprovechando las fechas que datan las obras o el simple orden de la exposición, es tentador " echar el punto ", como dicen los marineros. Una vez o repetidas veces y, por de pronto, desde la actual configuración. Mas ¿Que se sacará con ello? En rigor, unas intersecciones en el mapa. Al menos, una idea, bastante neblinosa me temo, de cuáles fueron algunos de los rumbos -no de todos, por supuesto- seguidos por LINARES; la confirmación perogrullesca de que toda llega, etapa tras etapa... pregunto: ¿No sería preferible tratar de intimarnos en el mismo derrotero, en su modo propio de trazarse, de edad bordadas, de inventarse si mismo? ¿Cómo? Al respecto GILSON nos aconseja: " es de particular importancia, gracias a un número reducido de certidumbres fundamentales, llegar a discernir en el seno de esos complejos concretos que son las obras de los artistas, el núcleo pura que las coloca en las producciones de un arte de lo bello " ( E. GILSON, Intoduction aux Arts de Beau, París, Vrin, 1963). Aviso precioso: no lo desechemos. 

Segundo y corolario: desde la actual de la producción de LINARES, también es factible echar una mirada retrospectiva. Hemos ascendido a una atalaya; nunca LINARES ha sido tan dueño de su arte. Pero ¿Cómo nos aprovecharemos? ¿Sopesando? ¿Comparando? Son meneos muy propios de filisteos y el filisteísmo, como se sabe, consiste en no ver la belleza en donde está y en verla o buscarla donde no está. Ahora bien, si postulamos que sólo tiene interés conseguir una identificación de la obra del arte en tanto que tal ¿De qué " certezas certidumbres ", hablando en términos gilsonianos, disponemos? Pues, de inmediato, al menos de una muy suficiente: esta exposición - y este libro que la prologa- confirma que la belleza de una obra es una permanente invitación a experimentarla. Agradezcamos la iniciativa: nos da la ocasión de volver a admirar lo que el tiempo había dispersado y volverá  dispersar; de comprobar por nosotros lo que decía los antiguos: lo bello es quodvisum placet. 

Tercero: gracias a Dios, la obra de LINARES no está conclusa. Por consiguiente, sacar conclusiones a partir de lo expuesto es empresa muy arriesgada (en rigor, apenas es lícito destacar al o cual pieza, y si se trata de preferencia que sea para gozarse en ella). No ha llegado la hora del balance, y dado el criterio selectivo que privó en el montaje de la exposición, es evidente que de vez en cuando se pierde de vista el camino. Hay huecos en esta exposición, todos los que han seguido la carrera artística de LINARES lo saben, y era forzoso que los hubiera. En estas condiciones se corre fácilmente el riesgo de ilusionarse, la peor de todas las ilusiones siendo la biográfica. No caigamos, pues, en la trampa: nunca se llega a recomponer enteramente un itinerario de vida y arte. 

Resumamos: esta exposición nos presenta una obra a la vez cumplida e inacabada, hecha y en trance de hacerse, abierta. No conviene, por torpes, que distraigamos nuestro gozo. Tampoco que lo mal logremos en un pozo sin fondo. Por los cimacios, por las salas y las vitrinas, hojeando estas páginas, podemos ir siguiendo la perseverante en, fervorosa y fructífera labor de LINARES. Que sea tranco a tranco era inevitable. Al menos, intuimos la ruta, y es lo principal; la ruta, es decir, una unidad de finalidad que afirma la primacía de una forma sobre la materia artística. Por tanto, puesto que ha terciado el transcurso del tiempo, el singular discurso de una vida con su inevitable acompañamiento humano, estético, etc., con las no menos inevitables modificaciones en el modo de ejercer el oficio, bien puestas de relieve, éstas, por la exposición y por las ilustraciones de este libro (indican muy a las claras que LINARES, como cualquier artista, se somete -deferir de artista- a las propias sugestiones de la materia que utiliza, al médium, el cual puede ser un libro de imágenes); y puesto que disociar es imposible, reducir aberrante, optemos por carear la singularidad creadora de la obra, integrando lo mejor que sepamos cuánto la configura. 

3. Por el lado de LINARES

Hombre de piadoso recordar, LINARES lo es por los cuatro costados. Fijémonos: ¿Qué encierra en este primoroso estuche, A ras de tierra (1989), este suntuoso relicario, Molinos de agua y maquila (1988)? Pues reliquias. Reliquias del "verde paraíso”. El mundo temático de LINARES conlleva inconfundiblemente una ensoñación de niño. 

Nadia, 1989.
Acrílico/papel. 41 x 52 cm

Tratar de saber si una obra de arte eso no es la expresión de las emociones y sentimientos que se nos antoja ver dimanar de ella (su " artística traducción") es pueril. Si queremos hacerle justicia ha de ser tratando descubrir el "hilo de oro" que enhebran las distintas producciones que la componen y le dan su unidad estilística como identificando aquellos los formales que le son comunes (la hora nuestra sólo un individuo en una especie, sino un miembro de la familia respecto de la cual se sitúa y a la que contribuye a definir); pues, yendo por la fuente de donde brota. 

Aquí suele citarse el hermoso texto que LINARES escribió en el año 70:

"Mi color nace conmigo en un pequeño pueblo asturiano partido en dos por las cristalinas aguas de un río que durante los inviernos hincha su cauce bramando con la furia de un hombre enloquecido. Las laderas de las montañas, verdes y negras, alfombran los cimientos de las casas grises y blancas; sombras y brumas las tapan. Aquí nací entre los campesinos que se dejan confundir con las tierras que trabajan. Mahón y pana, sudor en los rostros, rudas las manos, barbas de varias semanas. Sus mujeres de negras sayas, olor a humo en las casas, en el "llar" y cuecen las fabas; bajo la chimenea de negro hollín, por una débil luz iluminada, en las tertulias invernales nacen los cuentos de xanas, los muertos y las ánimas". 

Difícil problema éste de la relación entre Arte y Vida; no vamos de nuevo a abrir el debate. No discuto que el arte tenga su anclaje propio en las circunstancias lo realidad del artista, pero digo que más me atrae la realidad del arte. Admite perfectamente que la pintura de LINARES -como la de cualquier otro artista- permita descorrer parte del velo que recubre su ser existencial, pero me quedo con la convicción de que es preferible no ir buscando lo existente exprimido detrás de la obra, sino dentro de ella. Lo digo tanto más cuanto que, desde hace ya un buen montón de años, he tenido el privilegio de acompañar esta obra -¡oh! tan sólo "desde la otra ladera", como se dice- y de acompañar al pintor. De modo que, a si no fuera por decisión epistemológica, una obligación de reserva me detendría: la amistad (que por cierto no allana nada las cosas: El amigo quiere ser adivinado por el amigo). 

Nadie se extrañará, pues, de mi laconismo acerca de lo que vi un oí. Sólo reseña de lo que es conocido de todos, a saber: 1º: que LINARES es un pintor respetuoso y admirador de los maestros, tolerante con los compañeros y nada envidioso; desprovisto de pretensiones dogmática o teóricas. No frecuenta los cenáculos. No se toma por el último guru, se mofa de los que practican el "doble registro" (TOM WOLF), ora bohemios, ora quitamotas, entre estrellas de oropel y papanatas recién adinerados. En todo quites el probo como lo es en su dibujo. Está convencidísimo de que no hay progresos en el arte, sino posibilidades de descubrir por sí mismo algunos procedimientos tan antiguos como el mundo y, en el mejor de los casos, hacerse con ellos. 2º: que su relación con la Naturaleza es tan entrañable como desengañada. Sabe el precio de cuanto recibió y sigue recibiendo de ella. Su modo de agradecérselo devolviéndole los suyo, añadiendo, si puede ser, pero sin porfiar en la obligación (al respecto, me acuerdo de esa frase de CHARIN: "añado color para que el parecido resulte mejor"). 3º: que vive con dolorido sentir las tragedias individuales y colectivas -con huracanadas indignaciones, a veces-; que el misterio de los seres, su soledad agónica, le acongojan; que la esencia de su lirismo es hímnica. 

Decir más sería faltar al pudor; que lo dicho viniese a cuento no lo juraría. De buena gana, por consiguiente, descartaría todas las declaraciones de LINARES acerca de su quehacer de pintor si no me llamara la atención el énfasis que suele poner en ellas. Ahí donde algunos, tal vez, vean sólo la marca de lafacundia, noto la inquietud que quien teme no llegar al otro, La fascinación que le provoca la alteridad. 

Indudablemente, por ese lado, damos con la cordialidad a la que aludimos una cordialidad que pudo, en épocas, acercarse a la militancia (la "época negra", por ejemplo, obedece a un tipo de expresionismo militante) y que, en todo caso, entronca con una voluntad del pintor que siempre está presente, que siempre acrecentarse sin pretender nunca a la autosuficiencia, al contacto con los demás, de ahondar o cavar en si sin excluirse del Universo, sin nunca separarse. Duro afán por mantenerse, a pesar de todos los desengaños, abierto, cavar siempre, ultimado nunca. 

Pero cortamos por lo sano -y pidamos le perdón a LINARES-: el choque emocional que provoca la obra no depende de la sinceridad del pintor, de su cordialidad innata o de sus compromisos políticos u otros; procede su carga emotiva. El artista LINARES se expresa en su obra que es el legado de LINARES, pero éste no tiene como función expresar a la artista LINARES. Y aunque mucho nos diga, en ocasiones, sobre el, no está hecha para hablarnos sólo de él: si la obra este arte, es porque es poesía -algunos prefieren decir poeisis. 

Y, de hecho, para que las emociones o pulsaciones de LINARES no se conviertan en obstáculos, le fue preciso valerse y aprovecharse -verbos de una ramplonería decisiva- de su empuje fáctico (lo decía VALERY: la única cuestión que preocupa al artista, confiéselo no, es cuestión de "rendimiento"). Que la obra, pues, haya nacido de determinaciones propias del artista, que obedezcan a finalidades, nadie lo duda; que éstas participen de su ideología o de su estética, tampoco. Consta que han sido movilizadas o no al servicio de determinaciones ulteriores pertenecientes a un orden totalmente distinto: el orden de Lo Bello, y Lo Bello solo es Bello. No se puede negar realizarse en sí y para si. 

Hablando de LINARES, 1 Jesús VILLA PASTUR escribía en el año 83 -año de homenaje luarqués-: "sin duda los condicionantes estilísticos y conceptuales de su pintura se abrirán hacia nuevas conquistas. Señalamos, en este sentido, su reciente dedicación al grabado y a la escultura (...) Pero que sea su posterior evolución, no creemos aventurado pronosticar que esta evolución estará siempre flanqueada por persuasismos de contenido expresionista y por el amor a las cosas y a las gentes que es su terruño natal". Y concluía, entusiásticamente: "LINARES, pintor de Navelgas. LINARES, pintor universal". (Linares, Caja de Ahorros de Asturias, Oviedo, 1983). Este juicio autorizado me obliga ceñirme más. 

Mirando al horizonte, 1990.
Óleo/lienzo. 80 x 85 cm

Para LINARES, crear es una magia sugestiva que integra a la vez el mundo exterior a la artista y al propio artista. que la obra de ve proporcionar agrado o regusto; que la sublimidad es el polo opuesto de lo venal y bajo, y sabe que cualquier afán por un universalizarse nace de lo más achicado. Lomas achicado en su Navelgas, "dentro cordial", como dice acertadamente D. Jesús VILLA PASTUR. Navelgas, lugar donde se fraguó, donde hoy converger y de donde irradia cuanto constituye y sigue avanzando su ser y su pintura. Es su omphalós, tanto real como soñado. 

Hablé de infancia. Ilusiona la idea de que la intensidad sólo se consigue volviendo a la edad o a los lugares donde, sin artificio alguno, se recibieron las primeras impresiones y se grabaron con prístina nitidez. Abramos a ras de tierra y fijémonos:

"Allí está la vieja madera de castaño que en grandes tablas de rústico remate conforman el suelo donde se apoyan las mesas con los bancos abatibles para dos alumnos. En la parte superior de estos pupitres existen dos ranuras donde colocamos la pluma de palillero (...) y el plumier suele ser alargado y de corona (...) al lado de la ranura para la pluma existe un agujero con el tamaño exacto para la colocación de un tintero de cerámica blanca. La tinta la preparamos los jueves por la mañana (...) la tabla del pupitre y es una viva muestra de lo mucho que se puede lograr en cuestión de talla usando hábilmente la navaja"

Toda una sarta de presentes; actualizadores tratan de inmovilizar el tiempo, de restituir el paraíso perdido. El verde paraíso, Don Ladis tenía razón, está ras de tierra. 

"Don Ladis, el maestro,

un buen día nos decía

¡mirad qué cosas tan simples

y tan hermosas la naturaleza nos da!

La vida está a ras de tierra:

¿por que queremos más?”

            (lbid.)

La vida, es decir, la magia de las cosas, las maravillas de la Creación que impensadamente surgen a ras de tierra y embelesan al niño. Al descubrirlas no se preocupa por medir las relaciones de proporción o desproporción que guardan en sí o entre sí. Amoroso o maravillado descubrimiento, tanto da. “Milagros de las cosas”, escribe LINARES, empezando por las más pequeñas: en cada una queda un mundo abreviado. Y no se trata de conciencia artística, sino de candoroas disposición para acoger cuanto regala la Naturaleza. Es la gran proveedora: lo simple y lo hermoso en ella son inseparables (“¡mirad qué cosas tan simples y tan hermosas la naturaleza nos da!”). Sí, A ras de tierra es inauténtico arte poético, bien a tono con LINARES. En él, a su aire, es decir, con sus colores y su pluma, dice a sus hijos y a todos nosotros lo que BAUDELAIRE más gravemente asertara: “la genialidad no es más que la infancia de nuevo hallada a discreción”.

Última cita de este poemario del aún:

“Aún puedo percibir el característico olor de Don Ladis a la tiza del encerado”…

El cerco de tizas es Navelgas.

Es y lo seguirá siendo. LINARES nunca consintió en el destierro. Pero para volver, “a discreción”, a hallar la simplicidad genial del niño, tuvo que luchar movilizando, además de un fuerte tesón, un no menos fuerte principio de modestia (ese mismo principio que ha fecundado buena parte del arte occidental moderno, en neta contraposición con toda especie de hybris).

Fijémonos en la sencillez y gravedad de tal o cual cuadro –dos primores muy distintos de los arrumacos del arte “Taif”-. Proceden en línea recta del del rústico ambiente de los primeros años al mismo tiempo que señalan a LINARES como moderno entre los modernos. Salvo que él no iba a expatriarse teniendo tan seguro albergue.

Otra herencia: el impresionismo. Sus descubrimientos acerca de la luz, del juego de la luz y de las sombras, de las tonalidades, también tienen su origen en la contemplación maravillada del mundo, especialmente de la naturaleza. Cualquier espectáculo es susceptible de transfiguración o glorificación, cualquier objeto, ser o animal. Recordemos lo que escribía DURANTY: “todo me parecía arreglado como si el mundo hubiera existido únicamente para la alegría de los pintores, la alegría de los ojos”… Hablé de lirismo hímnico antes. LINARES se exaltó y sigue exaltándose en Navelgas. A orillas de su río, no sé si en soledad amena, inventó la égloga del norte.

Y es que, paradójicamente, Navelgas atesoraba tanta potencialidad de innovación, de ruptura, de primitivismo (me refiero a un movimiento conocidísimo de la pintura moderna), que le permitía a LINARES ir por su propia vía –la ruta, como decíamos arriba- indiferente a los vientos dominantes. Navelgas no le arrancaba al mundo de la pintura, le enraizaba y le protegía. Le ayudaba a concebir su pintura, a pensar el mundo, a situarse a sí mismo. Es la exacta función del mito.

4. Del estilo de la ejecución

Ya conocemos el venero y sabemos cuál es, para LINARES, el origen de esa compulsión que le mueve a superponer a los espectáculos del mundo un mundo de figuraciones. En sí, los elementos que componen ese mundo no carecerán de interés, pero se señalan sobre todo por el que poseen para el artista: de ese interés nace la actividad organizadora (actividad del espíritu, actividad de la mano), creadora de la “realidad figurativa”, como se la suele llamar. Por consiguiente, la especificad (con sus primores) del mundo poético de LINARES –mundo poiético- habrá de hallarse en la factura de su arte. Por carta de naturaleza pertenecen al orden de la factividad (así pasa en todas las artes donde los fines justifican siempre los medios).

LINARES reconoce temperamental e intelectualmente –aduciré declaraciones suyas- que la obra de arte tiene dos facetas (es la clásica distinción del alemán entre Schöpfung y Gestaltung); por un lado, la obra es un ser único, ensimismado; por otro, se inscriben una red significativa y estructural suscitando la interpretación, la familiaridad, etc. Tal manera de ver –y de ser- supone, naturalmente, que el artista renuncie a la parte separadora e su genialidad. No que renuncie, huelga decirlo, al cultivo de su originalidad que es intrínseca e inalienable. En LINARES estas cosas son meridianas: no va proclamando que es solo y único pintor, solo y único dueño de su materia y de la forma que le da (¡cómo iba a ser nietzscheano el niño de Navelgas! Nunca le rozó siquiera la tentación de entrar en la danza de la pseudo-modernidad, de acometer a tiro limpio contra la tradición en nombre de la originalidad). No. LINARES es de los que no se separan. Sencillamente. Parte del objeto (uno o múltiple), sea contemplado, sea memorizado, lo confía al trazo, luego al pincel (caso de las acuarelas) o al pincel que traza “añadiendo” el color (caso de los óleos). Una vez terminado, nos entrega el resultado con su inimitable “Aquí lo tenéis”. Nunca hubo crisis grave de la imagen en él ni, correlativamente, displicencia o recelo en la recepción de sus obras. LINARES no es iconoclasta. Sencillamente.

Siendo así, LINARES se inscribe en una corriente hoy muy generalizada: lo que consagra el retorno de la imagen o el retorno a la imagen –un retorno muy contrastado, por supuesto. Simple observación. Más importante es subrayar que en su obra la imagen recibe un tratamiento muy singular, sumamente complejo, conforme avanza el tiempo, que la examine de toda crítica de tipo platónico: de ninguna manera es engaño a los ojos. Pero, dicho así, es simple afirmación mía. Conviene aducir pruebas.

Campesina sobre campo verde, 1990.
Óleo/lienzo. 19x27 cm

Aquí surge la ineludible cuestión del naturalismo o expresionismo de LINARES. Ha dado muchas ocasiones de discurrir. Para mí es tanto una cuestión de forma de la ejecución como de sustancia del contenido. Oigamos al respecto a don Jesús VILLA PASTUR: “Técnicamente esa pintura se adhiere a un expresionismo esquemático, de sólidas alusiones reales, prendidas a la fluidez de la factura y apoyada, en consecuencia, a la exactitud alusiva de la mancha y en su justa valoración tonal” (1977). Nada más acertadamente expresado y sintomático a la vez: sólo alianzas oximorónicas del lenguaje, como las que aquí se utilizan, pueden dar la exacta medida de lo referido. Ya muy afirmada en LINARES, por aquellos años, la estética de la mimesis, requería una técnica muy peculiar del signo plástico. Esta técnica evolucionaría orgñanica y coherentemente en lo venidero.

Partamos de esta técnica. La ilusión referencial de un objeto (paisaje, actividad humana, “tranche de vie”, etc.) no es nunca el fruto de una transcripción pura y simple de datos hecha a base de lineamientos observables y mensurables; tampoco resulta de la utilización en bruto del tono local o familiar. Es archisabido. En la obra de LINARES, donde don Jesús VILLA PASTUR notaba, por aquel entonces, una “sincopada aparencialidad porosa a múltiples sugerencias; una descompuesta e inacabada realidad (…) capaz de reconstruirse idealmente en las imaginativas apetencias plásticas del contemplados” (ibid.). Sintetizando, vemos hoy que el decorado siempre es utópico, la crónica acrónica, la anécdota –cuando la hay- construcción narrativa. Siempre, en una palabra, la obra resulta (bien por selección, concentración, condensación, reducción,…) de una singular configuración. Adecuada, y hábil necesariamente, esta configuración incorpora marcas e indicios anafóricos pedidos prestados a un mundo conocido, el cual queda, en rigor, ausente del espacio pictórico. Nada de “collage”. Es cuando la gracia tansfiguradora -¿cómo llamarla de otra manera?- consigue inundar la destreza y rescatar los compromisos de la mimesis –la mimesis no es el Diablo- enana ósmosis que anula la la oposición entre el objeto y su figuración, cuando lo pictórico ha sustituido por completo lo que representa. Ha sido merced a la modalidad de la ejecución que sola consiguió aquella indistinción. Arte y ángel…

Quien pensara, pues, que los cuadros de LINARES reproducen algo, archivan algo, se equivocaría de todo en todo. Apenas si señalan. Diré que reavivan y traen a la memoria. Que sueños son, sueños con la realidad a la que recomponen imaginariamente. En sentido propio, metáforas pictóricas, o sea: figuras de ausencia.

Con gran autoridad zanjó la cuestión don Emilo ALARCOS LLORACH: “Esta pintura no es de aquí ni de allí, es sólo pintura; abstracción lírica de la informe sustancia real (…) ¿Será esto realismo expresionista? Es pintura: poética plasmación en rasgos y colores con que el pintor transfigura su mundo, el mundo” (1984).

Salto pues las etapas por las que pasó LINARES antes de llegar al momento presente de su arte. Fue, como es de suponer, una serie de conquistas y abandonos (véase el ensayo antes citado de don Jesús VILLA PASTUR, páginas 20-22) y es sintomático que los pasos adelante hayan sido cada vez calificados de “congruentes con toda la obra anterior”. Continuidad e innovaciones corren parejas.

Trabajando la tierra, 1987.
Óleo/lienzo. 19x27 cm

Algún que otro tecnicismo o estilema, sin embargo, merece ser señalado. Me refiero a los que están relacionados funcionalmente con un proceso de “depuración” (la palabra es de LINARES). Todos son conscientes y voluntarios. Dice el pintor (1990): “Estoy retomando cosasque había hecho hace muchos años, pero con una depuración de estilo y una simplificación de la forma de hacer la materia”. A lo que, acto seguido, añadía: “lo apunto para que el público tenga una referencia del camino que llevo”. Mejor prueba de la intención fática del pintor no conozco. El solipsismo de la obra y demás pamplinas teóricas que tienden a afianzarlo quedan barridas por esa cordialísima y candorosa declaración.

Valgan unos ejemplos. 1º: elección de una nueva paleta (con colores más “idílicos”, dice LINARES, 1988) y, correlativamente, un nuevo tratamiento de los fondos (al principio estaban separados por fajas o cintas horizontales, oscuras cuando no eran negras. Poco a poco, vemos cómo se van fundiendo en la superficie del lienzo, cómo se matizan los tonos vecinos hasta convertirse en una irisación vaporosa). 2º: cuando LINARES opta por una “abstracción del fondo”, como dice, apenas queda una “pequeña anécdota” (ibid.). Y conforme avanza el proceso, el mismo motivo –LINARES gusta de dar títulos a sus cuadros- queda inmerso en la degradación cada vez más evasiva de la profundidad. En beneficio de la riqueza lumínica. Evidentes consecuencias, también, de lo anterior. Son pruebas de una búsqueda de coherencia. 3º: invasión de todo el espacio por la luz. Trae consigo una indecisión entre aire, agua, tierra, la propia luz y su fuente. Esa indecisión está asentada en una isotopía no sé si totalmente nueva en pintura (¿Turner?), pero originalísima. Este nuevo asentamiento es el del propio espacio, omnipotente. Indivisa toda la materia pictórica (¿dónde empieza el agua? ¿dónde acaba la playa? ¿dónde está el cielo? ¿hay nubes, neblina?…). Omnipotencia, tuve ocasión señalarlo (Estrasburgo, 1988), que concilia en peregrina unanimidad felicidades, tristezas, horas, bellezas…; que hace que se interpenettren (ósmosis, escribía antes) las categorías, llegando a intercambiarlas. Espacio o espacios de todas las alianzas (“retablos de alianza”), sin umbral ni divisoria. Pórticos abiertos que dan sobre lo infinito. 4º: nota constante: un acrecentamiento de la riqueza cromático y un superávit de misterio: en la luz y el color hechos espacios, el numinoso luce.

La vaqueira, 1985. 
Acuarela. 36x27 cm

Por cualquier otra vía llegaríamos a la misma conclusión, de tan orgánica como es esta obra.  Tomemos tan solo el ejemplo de los cuadros de tipo paisajístico. Está claro que LINARES rehuye del “paisaje compuesto”, que sus cuadros no pretenden encerrar un microcosmos, que la unidad del “punto de vista” no le preocupa, que tampoco le interesa la recapitulación –y menos el hacinamiento- de las maravillas esparcidas por el mundo. Llama la atención un dato técnico: el modo con que LINARES ensalza entre ellos los distintos elementos figurados del cuadro. Este procedimiento interesa cada vez más al pintor; más, por lo visto, que la delimitación individualizadota .y ficticia, por supuesto- de las figuras en la pintura figurativa tradicional. Es un rasgo cuya funcionalidad merece ser examinada.

Lo primero que se observa es que propicia una sutil dialéctica entre puesta de realce e integración en el espacio-luz. También, en esto, arte y voluntad creadora se respaldan: así como LINARES se desentiende del panorama con su cesura estructurante, también se despreocupa de armonizar, en términos de correspondencias (cualesquiera que fuesen), cielo y tierra. El horizonte cada vez tiene menos importancia y el cielo, correlativamente, deja de ser trabajado. En cuanto a los volúmenes, cumplen con la ley del arte: “un volumen nunca se destaca sobre un fondo en todas sus partes” (André LHOTE). Pero la escasez de figuras y objetos –y de volúmenes, por tanto- es indicio por sí sola de que los intercambios plásticos, así como los escalonamientos y consecuentemente, la misma profundidad, se han postergado (dibujos y serigrafías muy recientes lo ponen de manifiesto sin ningún tipo de discusión). La modernidad de LINARES no va en zaga de nadie. Es innovadora.

A este peculiar tratamiento de los enlaces –cultivo, conviene decir- se debe que cada cuadro tenga su propia dominante cromática. Las gradaciones o degradaciones se logran con tintas cada vez más vecinas, o si ocurre que si el pintor utilice, en la figura o el objeto, un color más violento, es que, como todo colorista, quiere verificar con él la composición. La estridencia anima por contraste el juego de las tintas vecinas, puntúa y ritma la proliferación del valor dominante. La modulación es el principio rector de esta técnica.

Pero modular no es diluir. La mimesis vela y el dibujo es su guardián. A ejemplo del color, la justeza del trazo impide que las figuras (o escenas) se conviertan en elementos únicamente plásticos. Lo poco que las acompaña les pertenece con derecho propio; es de la figura. El pintor, dueño de su dibujo, no vacila en dar a las figuras sus señas de identidad. Consecuencia: afianzadas por el dibujo, no necesitan estar situadas en un decorado tópico. Y si es claroscuro es abandonado por LINARES –otra técnica paisajística con la que rompe-, es que no le hace falta sumergir nada en sombras: el misterio no está en las sombras. De ahí que el origen genérico de estas escenas o retablos sea un peregrino mixto de pintura y escultura. Sólo cuentan los volúmenes y la luz; la luz jugando con los volúmenes y en torno a ellos. Todo se explaya en la luz, a plena luz y el jeroglífico está integrado. El sentido que encierra es un ciframiento depositado a la manera de un secreto a la vista. 

Figura en la playa, 1988.
Óleo/lienzo. 73x60 cm

   ¿Serán, pues, falaces las domiciliaciones en este universo? Cuestión sin importancia. Puesto que el trazo perfecto del dibujo irrecusablemente acuña en el cuadro un punzón de legalidad, fuerza es que de esa misma aquilatación resulte la conversación de lo tópico en utópico, la traslación e la crónica a la acronía. Allí lo más reconocibles casa milagrosamente con lo más evasivo. El paisaje ha dejado de ser paisaje pero conserva su probabilidad. Es memorial de paisaje.

A este alto del camino ha llegado LINARES. Su afanoso quehacer ha consistido en desprenderse de sí, en sacar de sí y cavar en sí. ¿El fin? Identificarse consigo mismo, yendo al descubrimiento de aquel otro que esperaba por nacer en él. Trayecto y alumbramiento.

5. Imágenes e imaginario

El tiempo lo explica todo. El ajuste de este vocacional quehacer a una lógica étnico-estética ha sido progresivo. Las técnicas, hoy manejadas por LINARES con la mayor soltura, resultan de adquisiciones deliberadas. Su función es someter lo múltiple a la unidad. Al convertirse en constantes formales, lograron dotar de coherencia la obra. Pero esta coherencia que define el ser poético no lo vamos a reducir -¡horrendo verbo!- a configuraciones formales. El secreto está a la vista, decía. Conviene descifrarlo o, por lo menos, acercarse a él hasta mirarse en él. Es una cuestión de impronta. Si las obras terminan pareciéndose, es tanto a causa de sus formas respectivas como de la imaginación que suscitó su aparición. No se puede tan solo considerar el trabajo e la mano, al lado debe haber el principio imaginario que la impulsa. 

La plausibilidad figurativa, advertía antes, requiere la aquiescencia: el tenor de significación de la obra es a la vez original y socializado. Algunos críticos se han preguntado acerca de las imágenes de carácter rural: ¿serían irónicas? ¿edénicas? En absoluto, contesta don Ángel GONZÁLEZ (1984): “No se trata (…) de una incursión romántica dentro de las añoradas fronteras del bíblico jardín”. No lo dudemos. Pero ¿por qué no tratar de englobar la obra conjuntamente? No se limita a unos temas agrarios y sus figuras no son siempre paisanos: la exposición nos da la ocasión de comprobarlo.

La hoz, 1993.
Acrílico/papel. 33x24 cm

La ruta que desemboca en el espacio, vimos, es ocasión de que las imágenes se conviertan cada vez más en epifanías, en planas y como ascendidas apariciones de un territorio probable, agreste o no, donde no queda traza de violencia. Están dedicadas a la celebración lumínica; la de las bodas del sol y de la niebla, del trabajo y de la paz, de las horas y del tiempo… Frente a esas imágenes, cada espectador puede orientarse, reconocerse en lo escondido y perderse en sus sueños. Va LINARES a Estados Unidos, a América Latina, recorre Europa…, tanto da. Donde esté rehusa las expatriaciones cómodas o que están de moda. Su emoción de pintor sólo necesita encarnarse en un espacio. 

Espacio significa comodidad. El sueño contemplativo en él se despacha a sus anchas, vuelve a entregarse al deleitable ejercicio de la serenidad. ¿Quién se quejaría de que la vida es breve? Hasta la miseria desprende suntuosos colores, y si la vida es breve ¿por qué trocearla en briznas de pasado, presente o porvenir? Escudriñados, los indicios flagrantes actúan como un palimpsesto onírico. Dicen, muy al contrario, que la vida es lenta, los días solidarios, el espíritu amarrado a todos los tiempos reunidos. En estos lienzos, el instante reina en un trono de eternidad.

Se dirá (Estrasburgo, 1988): ¿marinas después de campañas? Era de esperar de tanto como el pintor está enraizado en sus Asturias… Y es cierto que, geológicamente, climáticamente, atávicamente, Asturias está bajo la jurisdicción del Cantábrico: es monarca absoluto y el mismo sol debe rendirle pleitesía para brillar. Pero ¡cuánta sencillez en el anecdotario! Y ¡qué desinterés por la focalización objetiva! Único signo de ortogonalidad en la infinitud, la figura y su sombra sellan un pacto cósmico con el espacio-luz. Sola, las más de las veces, de medio perfil o vista de espaldas y a contra luz, más silueta escultórica que motivo. Sublimidad sencillísima; elocuencia del trazo exacto, engrandecimiento heroico de lo humilde y familiar. La figura, estela o vigía lee en el antifonal de los días. Su ojo (el nuestro) recorre lo íntimo del aire, se hechiza en sus luminiscencias, en sus apacibles irisaciones. Baño lustral para el alma. Repetición del actor creador: la obra añade a la Creación. Por decisión del artista –y merced a su habilidad creadora- en aquellos días sin fecha, la duración palpita. El cuerpo profano y mortal que sueña solitario-solidario ve cómo se teje en el cañamazo del cuadro su propio efímero. Sabía que el espacio podía ser, provisionalmente sin cerco. Verifica que el tiempo nunca tendrá cerco. Conciencia de eternidad, pues, y de fugacidad. Estarse aquí intenso: ¡oh felicidad! ¡oh desdicha! Tener que marcharse: ¡oh desdicha! Y tal vez felicidad. Tiempo…

El tiempo es la pasión esencial; el rechazo del tiempo, la forma común de todas las pasiones humanas.  LINARES no rechaza el tiempo. Siente, eso sí, insatisfacción y monta en cólera cuando frente a un lote lamentable de destrucciones (cualesquiera que sean) ve que el hombre ha colaborado con el tiempo destructor. Basta abrir el álbum Molinos de agua… LINARES lo destina a “todas aquellas personas que con ideas progresistas quieren luchar por mantener la tradición y conservar la naturaleza” (pág. 10). Las acuarelas que contiene son una primera acción de rescate. Pase lo que pase, allí quedan. Pero advirtamos que dicen lo mismo que, alternativa y contradictoriamente, dicen los poetas: “me voy de noche y de día” (RONSARD); “los días se van, yo quedo” (APOLLINAIRE). O sea, bien las cosas permanecen mientras pasamos nosotros, bien permanecemos nosotros cuando el mundo pasa; ilusión de las ilusiones, si no indicara que “pensar el tiempo sólo se hace a partir de una eternidad que lo transciende! (F. ALQUIE). Experiencia hondamente antropológica en que nos hunden estas imágenes.

Sombra, 1994.
Acrílico/papel. 61 x 46 cm

De hay que un sistema pictórico –que los hay- de contestación del mundo nunca llegara a cuajar en LINARES. El mozo de Navelgas pudo, un tiempo, pensar en cambiar el mundo, pero no llegó a idear un futuro sino a partir del pasado: pronto se vio en la imposibilidad –o incapacidad que tal vez confiese hoy- de representarse lo que todavía no existe, sino desde su propio modo de presentirlo. ¡Feliz incapacidad! De la naturaleza de sus deseos nacerá su obra. Nos dice hasta qué punto sus deseos pueden extenderse sin caer en la pasión del tiempo o en la búsqueda de lo imposible; que sólo el obrar bien –las conmovedoras y bellísimas acuarelas de Molinos de agua…- da constancia de nuestra fidelidad al Espíritu. Lo que, bien considerado,  se me antoja bastante calderoniano…

Tuvo, pues, LINARES, como todo hombre, que decir adiós al jardín de la madre, al viejo mundo agrario donde triunfaban los verdes y los amarillos. De ahí las tensiones de la obra de las que hablé al empezar: mecen un duelo y alimentan sueños. Y de ahí las rupturas, oposiciones, recurrencias, etc. Hoy, pienso, no sólo entendemos que esas tensiones obedecían a fuerzas muy enraizadas, sino que vemos cómo se convirtieron en nuevas formas creadoras.

Así pues, ni adhesión al tiempo ni rechazo del tiempo. La simbólica de la obra que se extiende más allá de la ensoñación campestre, portuaria, playera…, muy allá de las imágenes urbanas, exóticas, foráneas… no se adhiere a ninguna imprecación del mundo (a pesar de la fuerte influencia goyesca, de la cual quedan huellas indiscutibles en la obra). A una glorificación, sí. Gozosa e hímnica. El aminoramiento, y la integración a un tiempo, de la figura en el espacio-luz no conserva nada de un régimen simbólico esquizomorfo. Existió, se desvaneció: la obra es cada vez menos dilemática y es una tendencia fuerte.

Faena, 1994,
Carbón y pastel 61 x 46 

Viene de lejos. Observemos que en la “época negra” no hubo nunca proyecciones más o menos complacientes de la ignominia, de la vileza, ni de la atroz desesperación. LINARES nunca ha sido atraído por el mal. Su obra está exenta de misoginia, de erotismo; no se complace en denunciar la carne engañosa, las trampas de la belleza. Y ya que vamos por este lado ¡cuán pocos son los desnudos!, LINARES no se complace ni en la miseria ni en la depravación. Consideremos sus paisanas. Visten como mujerucas pero no son valle-inclanescas. Al pintarlas, LINARES rinde homenaje a Gala, la Tierra, primordial asiento del mundo, de quien proceden océano y cielo. Lo que ilustran, en abreviada cosmogonía, los últimos lienzos más allá del horizonte que ha desaparecido se entra en otro mundo.

Poco interés tampoco, y podría sorprender en un amante de la naturaleza como LINARES, por el árbol. Salvo en contados cuadros, no explora su carga simbólica. Y cuando lo hace es para distanciarse de sus frondas y troncos confundidos por los espléndidos colores con los que los reviste de otoño (los castaños). Ahora bien, si recordamos que el decorado de LINARES no es ni topográfico ni geográfico, tampoco habrá en el cabida para un simbolismo de tipo saturniano (pensemos en el amor-fobia de César G.-POLA por el árbol). En una palabra, su pintura es objeto de una constante remitologización a partir de cualquier pretexto sacado de los espectáculos del mundo. Se verifican en el rechazo de toda traza de trivialidad, en la voluntad de abrir con efusión el motivo con la Tierra sagrada (pienso Maternidad asturiana: ¿quién no sabe que es el retrato de su mujer?). La voluntad de recogimiento, dicho sea en vocabulario de los espirituales, es evidente. Lo que indican las imágenes es la búsqueda de un centro –centro del alma- de donde sube la alabanza en luz radiante. 

Es el peculiar simbolismo de esas imágenes. Ni esclavas de un pasado estereotipado ni fascinas por un imaginario de futuro. Se cuenta que MILLET, después de pintar un Ruth y Booz, decidió por fin intitular el cuadro El reposo de los segadores. Poco importa la razón: el nimbo solemne del misterio no pierde nada por no ser nombrado. LINARES, él, emplaza lo cotidiano en un marco simbólico. El cuadro arranca del presente pero lo desborda, se extiende en dirección del pasado, inicia un proceso de reminiscencia y se torna hacia el futuro que está en la espera. La futura madre espera, calzada de madreñas. El hijo recibirá el relicario de Don Ladis. Estas imágenes miran hacia lo invisible sin cesar de estar presentes. Sueño realizado de poeta.

Mandando, 1995.
Acrílico/lienzo. 105 x 110 cm

Lector, el arte, acabamos de verlo, es viaje del artista y la obra auténtica con el tiempo parece una, siempre que nazca de una urgencia primordial a la cual quede fiel como un flujo de vida.

Cualquier labor artística ambiciosa, irreprimible, se empeña en llegar a su propio fin. Pero, al mismo tiempo, trata de comunicar su deseo de perfección (antológicamente, lo bello es una relación), se acerca hasta llegar a quien la está mirando. En el año de 1982, con ocasión de la primera exposición de LINARES en Estrasburgo, señalaba: “Este arte, recio y sobrio, bien arraigado en la Asturias natal del pintor, sobrepasa con mucho el regionalismo o el naturalismo. Una viril cordialidad lo inspira y transciende. De ahí esta inscripción fiel, emocionada, de los seres, de los objetos, de los animales, de los quehaceres domésticos, emplazados en un entorno familiar, identificable. De ahí también este ciframiento contemplativo y grave donde cada espectador puede carearse con sus propias obsesiones o ilusiones, soñar con un hábitat de elección. La obra nos dice que los secretos se ocultan en plena luz, lo inalcanzable en lo que se tiene a mano, lo trascendente en lo inmanente. Aquí, mito personal y anhelos colectivos se entremezclan”. Hoy añado: esta iconografía es fundamentalmente simbólica. Abre paso a las remembranzas del alma. Nos mira y cala muy hondo en nosotros. Recíprocamente, contemplarla es mirarse en ella, embeberse en un desciframiento gozoso que hace levantar, al horizonte de la comprensión, grandes imágenes. Importaba, pienso, mostrar el papel configurador que desempeña el régimen de esas imágenes. Régimen asimilador porque, por naturaleza, es eufemizante: ninguna de as imágenes que suscita florece en los maledicientes del mundo.

LA BRUYERE (Caracteres 1.20) dice que “el placer de la crítica nos quita a menudo el de ser vivamente conmovido por cosas bellas en extremo”. ¡Dios quiera que no haya sido así en este ensayo! Y, si no, perdóname, Lector. Vale.