Manuel García Linares: La configuración de un estilo

Autor: Luis Feás Costilla

P: - Uno de los interrogantes más frecuentes a la hora de enfrentarse a una obra de arte es el referido a la configuración del estilo, es decir, cómo un artista, educado en un modo de hacer común al del resto de sus compañeros, consigue alzarse frente a todos los condicionantes y realizar una obra personal, propia, distinta a la de todos los demás. No hay duda de que es usted, Linares, posee un estilo propio, distinto, facilmente reconocible para el público en general. Si le parece bien, a lo largo de esta entrevista vamos a intentar rastrear los pasos que le han llevado hasta él. Empecemos por el final: ¿cree que su estilo personal está consolidado? 

R: - Depende de lo que se pueda entender por consolidar un estilo. Yo creo que la vida de un ser humano, mientras tiene fuerzas, mientras tiene vitalidad, está sometida a una mutación constante, a la que responde también la obra de arte. Creo que la obra de arte, entendida como tal, no puede consolidarse, por que evoluciona a medida que el artista va madurando.

P: - ¿Se puede saber si un niño va a ser artista?

R: - El problema del niño surge cuando un buen día tiene que desafiar la interpretación de la realidad, eso que en términos técnicos se denomina perspectiva. Ahí es donde se define un poco si ese impulso natural de expresarse mediante el dibujo, común en todos los niños, le lleva  a comportarse como artista por sentimiento o medio de expresión o renuncia a ello porque supone un desafío fuerte. ¿Qué ocurre? Bueno, pues que a partir de ese momento, de esos primeros pasos, en los que se conocen la perspectiva, las técnicas, la forma de hacer, uno comienza a interiorizarlo todo para obrar casi inconscientemente y eso es lo que empieza a imprimirle carácter y a definirlo como artista personal.

P: - ¿Cuándo se puede afirmar que un hombre es artista?

R: - Hoy en día se confunden los términos. Vemos que la gente se titula en una escuela de Bellas Artes, que hoy es un título superior, y muchos consideran que al obtener el título ya son artistas. Ser artista es una cosa y estar titulado en Bellas Artes es otra. Un titulado es un hombre reconocido por la Universidad para ejercer una profesión como la de profesor, pero a un  artista no lo titula nadie. Quizá cayendo en el tópico, el artista nace y no se hace, aunque lo cierto es que se puede `perfeccionar a través del conocimiento técnico y del uso de las materias.

Yo creo que desde que uno nace hasta que se muere no se puede sentir consolidado. El artista puede apuntar unos rasgos que definan su carácter, que establezcan si lleva algo dentro o no, pero creo que sólo se puede hablar de que una obra está consolidada cuando el artista muere físicamente o psíquicamente, cuando deja de crear por cualquier circunstancia. Ahí terminó su obra, que queda consolidada hasta donde puede hacerlo una obra, y ahí se acabó el artista.

Gallo, 1994. Óleo/lienzo. 65 x 60

P: - Sin embargo, quisiera pedirle que intentara explicar cuáles son las características propias de su pintura.

 R: - Después de deambular de un sitio a otro, de ir bebiendo en diversas fuentes en busca de distintos medios de expresión para mi obra, me di cuenta de que lo que tenía que hacer realmente era buscarme a mí mismo.

Creo que el hombre tiene que utilizar, sea cual sea el arte que realice, un  lenguaje muy conciso, que llegue fácilmente al interlocutor. Para mí, la pintura forma parte del lenguaje, de la comunicación entre los seres humanos. Por eso decidí beber de las raíces de mi entorno para poder hacer una pintura que sin caer en la abstracción total no fuese tampoco la clásica pintura de paisaje realista. Así llegué a sintetizar el paisaje basándome en el color. Empleando lo que en Velázquez se denomina atmósfera, que es ese espacio que queda entre el pintor y el modelo, yo aplico múltiples veladuras, que te permiten una infinidad de juegos que dan profundidad al cuadro. Cualquier tipo de anécdota del paisaje se queda entonces en una pura abstracción de color un tanto etérea, y es ahí cuando coloco una figura en un término lejano, en un primer término o en un término medio para que humanice el cuadro.

He notado que con esta forma de hacer, bastante inmediata en composición y en realización, supeditada, solamente, al tiempo necesario para el secado de los materiales, mi lenguaje se hizo asequible a una mayoría, y entonces llega el intelectual exigente y muy profundo y a la persona más humilde de mi entorno; es un lenguaje amplio, universal. 

P: - Las figura que insertan sus obras son siempre campesinos. 

R: - Una vez hallada la forma de composición de la obra, realmente la puedes aplicar igualmente al campo, a la playa o a la montaña. Es aplicable a cualquier motivo, puedes hacer un bodegón o una composición abstracta. Lo que pasa es que yo, por mi inquietud personal, voy más hacia el campesino. 

Niño enfermo, 1962. Linóleo

P: - ¿Se puede decir de alguna forma que con sus cuadros intenta reflejar la soledad del hombre real?

R: - Sí, pero no conscientemente. El tratamiento plástico de la obra que quería hacer yo en un momento determinado coincide en el tiempo con una realidad social donde esta gente, aferrada a su tierra, se va quedando sola, pues sus hijos se marchan porque no les dan motivaciones para quedarse en el campo.

P: - ¿Le da miedo encasillarse?

R: - Como a todo el mundo. Que reconozcan mi obra es para mí importante y satisfactorio, pero tiene un riesgo: tú sigues buscando y haciendo cosas, y la gente se queda muy sorprendida cuando haces algo que es diferente o está un poco alejado de aquello con lo que te identifican. Encasillarse es realmente haber terminado tu capacidad creativa. Me preocupa, y eso es un de los motivos por los que estoy retomando constantemente experiencias que viven dentro de mi y que en un determinado momento necesito que afloren. Es quizá el motivo de que realice también otras actividades de expresión plástica paralelas a la pintura.

Quizá por sensibilidad o por inquietud no puedo  hacer una obra calculada y fría al margen de las vivencias de mi entorno social, de la situación socioeconómica de mi país. Yo coincido con Genovés en pensar que quizá habría que volver al negro, que yo ya utilicé en una etapa de expresionismo social. Este país es como si de pronto hubiera perdido sus horizontes y estuviera dejándose embargar por la preocupación y el pesimismo. Yo digo que frente a esto está el cuadro de la esperanza, de la luz. Pero cuando alguien se empeña en que todo va bien quizá sea el momento de volver al negro para denunciar que no todo va tan bien.

Plaza de Fürstemberg (París) ,
1963. Óleo/lienzo. 41 x 33 cm

P: - Todavía no vamos a hablar del negro, si no precisamente de su contrario, el color. ¿De dónde toma los colores que utiliza en sus obras?

R: - Creo que el arte de cada país tiene que estar identificado con las raíces de cada pueblo, de cada lugar. Yo lamento que en este momento tanto la arquitectura como la pintura se hayan vulgarizado de tal manera por las modas, por las imposiciones, por las demandas oficialistas y por el consumo, que una obra de arte se haga igual aquí que en Nueva York. El arte es universal por sí mismo sin necesidad de prescindir de sus orígenes. La obra de vanguardia sincera tiene que tener un vínculo con sus raíces, y no puede ser condicionada por los mercados ni por los mercaderes. Por eso, cuando yo digo que me inspiro en mi tierra, quiero decir que necesito unos colore determinados, sobre todo cuando quiero captar esta atmósfera. 

Estos colores, por veladuras de grises, azules, violáceos, todo ello envolviendo los verdes y los ocres, los logro en plena naturaleza en las montañas de mi entorno. Por ejemplo, los violáceas que utilizo, que dan una atmósfera perfecta, los obtengo del color natural producido por el brezo. Si pinto Castilla, me baso en las tierras, los ocres y amarillos. O sea, que en cualquier lugar donde te inspires tienes motivos para hacer una obra tremendamente personal y tan vanguardista como cualquier otra.

Vendedoras de pescado, 1968.
Óleo/lienzo. 50 x 61 cm

R: - Siempre me he preguntado qué es la vanguardia, y digo que teóricamente la vanguardia es lo último que se hace. Cada hombre, cada persona, en su modo de expresión, lleva consigo su vanguardia, le guste o no a los demás. Sin embargo, la gente confunde a veces la vanguardia con una moda, se dice que algo es vanguardia porque es lo que se lleva. Yo siempre me he negado a esto conscientemente. Mi vanguardia es hacer mi obra en mi momento. Vamos a suponer que yo, que tengo unas características propias me dedicara ha hacer otro tipo de arte como puede ser “pop art”. Pues bien: haría un arte popular, que al fin y al cabo es lo que significa “pop art”, y pintaría los motivos de mi entorno, desde un bote de fabada asturiana, o algún popular cantante asturiano, por decir algo, partiendo de un entorno tan reducido como Asturias. Sin embargo, cuando aquí se hace el pop art, curiosamente se usan los mismos tópicos que en Norteamérica, y entonces no estamos haciendo pop art a la española o a la asturiana, sino plagiando malamente a Andy Warhol o a cualquier otro, y entonces pintamos la sopa Campbell o a Merilyn Monroe e incluso los títulos no los ponemos ni en castellano ni en bable ni en vasco ni en catalán sino que los ponemos en inglés. Yo me rebelo contra esto.

Castaños en otoño, 1970.
Óleo/lienzo. 40x55 cm

P: - ¿Cómo realiza sus cuadros? ¿Utiliza bocetos previos?

R: - Yo utilizo de todo, incluso fotografías, pero como más disfruto es tomando apuntes con acuarela, que dan la nota de color orientativa para la construcción del cuadro. Un mismo apunte puede servir de base para la realización de distintas obras, que yo compongo luego en el estudio. en un primer momento, tengo el cuadro en la cabeza. Hago la distribución sobre el lienzo o sobre cualquier otro soporte. Lo encajo con carbón directamente bien con el pincel, utilizando colores tierras o negros. A partir de ése momento, entro en el juego del color, y aquí posiblemente empiece a intervenir el corazón. La construcción del cuadro es cerebral, el color es más sensible, más pasional, entonces aquí es donde se ve más el sentimiento, el alma del artista.

E igual que sé cuál va a ser la composición del cuadro, nunca sé cuán do ni cómo voy a terminarlo, porque voy buscando algo totalmente indefinido. Sólo en un momento determinado digo “esto es” y ahí lo dejo, pero porque lo encontré accidentalmente y por aproximación, no porque haya una regla matemática que me lo indique.- Quizá aquí sea realmente donde de alguna forma se ve al artista, porque si la cuestión es técnica o matemática eso lo puede hacer cualquiera, sobretodo con los medios que hoy en día tenemos al alcance de la mano.

Soy un pintor de posguerra

Mexicanos, 1972.
Óleo/lienzo. 95x75 cm

P: - Vayamos, ahora sí, al principio de su carrera artística. Resulta muy curioso comprobar cómo desde un primer momento, su pintura posee ya algunas de sus características más definidas, como puede ser la preocupación social.

R: - Es que la preocupación social la viví desde niño en mi ambiente. Yo no viví la confrontación social, pero sí sus consecuencias. Soy un pintor de posguerra, seguí coleccionando cromos de la segunda guerra mundial. Aunque no por mucho tiempo, llegué a conocer todavía los cupones de racionamiento, que quizá hayan sido el soporte de mis primeros dibujos. Entonces, todo trozo de tela se guardaba para ser aprovechado y remendar un pantalón. Recuerdo que mi juguete favorito era una caja de botones... Todo se guardaba, todo valía, todo era útil. Fue una época de necesidades y de miserias... de estraperlo, pero también de solidaridad. Todos los vecinos se ayudaban unos a otros sin titubeos, aunque se hubieran enfrentado durante la guerra civil. Esto te marca para siempre, si eres sincero contigo mismo.

A parte de esta preocupación social, hay otra cosa que marca desde un principio mi obra, y es esa obsesión por utilizar un lenguaje escueto de impacto rápido, sencillo y asequible. Fíjate en el cuadro “Vagabundos”: creo que no se puede decir más a nivel expresivo con menos color y menos forma.

En todos mis cuadros, aunque haya diferencia en el tiempo, en la forma de expresión o en la composición, hay una coincidencia, y es la simplicidad del lenguaje utilizado para expresar un sentimiento.

P: - En 1962 emprende viaje a París, ¿qué supuso para usted el contacto con el centro del mundo artístico del momento, plásticamente tan nuevo y tan diferente?

R: - Ante todo, París fue para mi el descubrimiento de Picasso, ese ser casi legendario que sintetiza en su persona todo el arte moderno. Recuerdo con sorpresa que por aquel entonces todavía podías ver su pintura en cualquier galería a precios asequibles, sobre todo la obra gráfica.

Además, París te ofrecía otras muchas cosas, porque aquí en España vivíamos todavía muy limitados tanto en estilo como en materiales. Lo que a mí más me sorprendía eran las tiendas de materiales, cuya variedad te deslumbraba. Y, acostumbrado como estaba a un sitio angosto como Madrid, que empezaba a crecer de forma raquítica, con calles estrechas que ya eran problemáticas antes de terminarlas por el ritmo que empezaba a tomar el automóvil, la ciudad de París te parecía modernidad, luz y obra de arte en sí misma.

P: - En 1964, año en el que usted empieza a pasar largas temporadas en Madrid, tiene ocasión de ver personalmente por primera vez los cuadros de un gran artista al que ya admiraba desde mucho antes. ¿Podría intentar evocar que supuso Francisco de Goya en su pintura?

R: - Desde niño, sentí una gran atracción por Goya, porque me parecía el sumo de la sinceridad, porque era un hombre que viviendo en la Corte se la metió en el bolsillo sin supeditarse a ella. Solamente tuvo un momento de sometimiento cuando hizo los cartones para tapices, que supongo que le aburrieron soberanamente. Pero cuando se empezó a liberar y a decir lo que sentía era un volcán de expresión anímica, y eso siempre me encantó. Siendo como era uno de los hombres más geniales que hemos tenido en la historia de España, fue tildado de afrancesado, porque defendía la progresía cultural y quería sacar a España del abigarramiento en que se encontraba. Fue un hombre rebelde contra todo, especialmente cuando respondía a sus propios sentimientos. No solamente lo admiraba como artista, porque dominaba el color con gran fuerza y gran espontaneidad, muy poco calculada, muy temperamental, sino como persona. Yo es que antes que a los artistas admiro a las personas. Hoy en día estamos acostumbrados a los figurines, y a hacer la corte sin estar incluso en la Corte. Esto es algo que me repateó siempre.

P: - La influencia de Goya en su obra es tan notoria que incluso tuvo una etapa de “pintura negra” que hizo que algunos críticos le denominaran “El Goya asturiano”

R: - Si, bueno, pero creo que se trató simplemente de una serie de coincidencias en el tiempo. Goya y yo coincidimos en esa etapa en la carga crítica y social, en la utilización de los colores, el negro y las tierras, pero creo que nuestra relación no pasa de ahí. Pero tampoco me importaría seguir padeciendo la influencia de Goya, ya que considero que fue el artista más completo de todos los tiempos. Fue el iniciador de todos los movimientos actuales de la pintura. Es el primer impresionista si no tenemos en cuenta a Velázquez, el primer fauvista, el primer abstracto, el primer expresionista.

P: - Precisamente el expresionismo es su otra gran influencia, al menos en estos primeros años.

R: - Aunque los motivos de mi obra sean siempre campesinos, si empiezas a mirar los cuadrasen los que incorporo la composición en tierras y ocres con manchas de color puedes encontrar coincidencias con gentes como Van Gogh, que denunciaba situaciones sociales, o como Ensor, que me encantó siempre, desde que lo descubrí en Ostende. Estos dos pintores son también fundamentales en mi trayectoria expresionista. Dentro de mi obra, también tengo pinturas no ya negras sino negrísimas, con temas de tullidos o e hambrientos en donde podría entrar el expresionismo social alemán. Así mismo, podríamos hablar de Munich. Porque en el fondo, y aunque sea de forma contenida, a mí siempre me gustó gritar frente a lo que consideré una injusticia social. 

Aldeana con lechera, 1972, 
Óleo/lienzo. 46x38 cm

P: - Aparte del negro, hay otro color que tiene gran importancia para usted, como es el blanco.

R: - El blanco supone un gran desafío. Igual que el negro, que físicamente es la ausencia del color, puedes utilizarlo plásticamente como grito expresionista, el blanco, que realmente es la suma de todos los colores, puedes utilizarlo paradójicamente como ausencia de color en la composición. Yo hice cuadros inspirados en los pueblos blancos de Andalucía con veladuras de blanco sobre blanco, en los que las diferencias las ofrecían pequeños matices de sombras insinuadas. Uno de los proyectos que tengo pendientes en Burdeos es una panorámica del paisaje español en el que el Norte esté representado por el color verde, la Castilla austera de Machado por los ocres y amarillos y Andalucía por el blanco. El blanco es un medio de expresión de gran atractivo para mí, e interviene en todas mis veladuras.

P: - A la salida de su etapa negra adquiere importancia Kandinsky, el pintor ruso, cuyas tonalidades se aprecian en determinados cuadros suyos, como puede ser el de “Encorvados”.

R: - Sobre todo el Kandinsky todavía figurativo, de las formas desdibujadas en donde mantenía todavía una conexión con la figura, pero tratada con colores sobrios y manteniendo rasgos de negros. Kandinsky es un más de los pintores con los que he encontrado coincidencias en la línea en la que he desarrollado mi obra, en la que intervienen muchos de los pintores que hemos mencionado anteriormente.

P: - En estos años, 1970, empieza a utilizar el rojo como color expresivo.

R: - Pero no el rojo puro, que es un color más agresivo que el negro. Este color lo puedo utilizar en temas de toros, porque el rojo es el color más expresivo e la España eterna. Los rojos, en medio e los azules, los utilicé también en América en cuadros de tipo tropical, porque realmente el Trópico es color puro. Pero aquí en España no, porque en todo tema de nuestro entorno el rojo hay que tratarlo con mucho cuidado. Aquí no existe el rojo vivo más que en las pasiones o en la fiesta brava.

En el parque, 1979.
Óleo/lienzo. 65 x 81 cm

P: - Acaba de mencionar América, continente que conoce muy bien desde su primer viaje transoceánico, realizado en 1972. ¿Qué importancia tiene esta tierra en su pintura?

R: - Igual que te decía que Andalucía es la luz, América es el ritmo y es el color. Quizá yo haya cometido un error allí, y es que con mi característica inquietud social me he fijado siempre más en los problemas del entorno y he dado prioridad al hombre frente al paisaje. Pero si consigo desentenderme un poco, América puede ser la raíz e una etapa nueva de mi pitura, mucho más rítmica. Incluso en los pueblos más míseros de América hay una alegría natural impresionante, con una capacidad de ritmo tremenda, y además por temperatura y por luz se realzan todos los colores, los verdes vivos de los mares, los turquesas, o el uso mágico del azul, color que sirve tanto allí como en Asturias para ahuyentar a los malos espíritus.

P: - Poco después, empieza a realizar una obra particularmente llamativa, en la que aparecen una serie e figuras humanas repetidas varias veces como en una especie de eco fantasmal.

R: - Tengo varias obras en las que jugando con los espacios las figuras se repiten, casi como si se tratara de un caleidoscopio. Estos cuadros responden a la búsqueda de un medio de expresión a través del cual quiero decir algo mío sin saber cómo. Es un período de transición e indecisión que luego fui dejando porque me parecía demasiado complicado y yo quería algo mucho más simple.

P: - Pero supone su primer paso hacia el estilo actual.

R: – Posiblemente, porque después de la realización de estas obras que acabamos de mencionar fui suprimiendo cosas pero dejé términos, y luego fui suprimiendo los términos y quedó el espacio libre, sin cadenas, limitado en sus planos sólo por el color puro.

Retrato de niña, 1964. 
Carboncillo y sangina. 65 x 50 cm

P: - Y así llegamos hasta el momento presente, en el que empiezan a adquirir cierta relevancia la playas como motivo de su obra.

R: - Las playas no son tan profusas como los campos, pero responden a las mismas épocas. Yo hice campos con espacios pero también playas con espacios, lo que pasa es que de pronto durante una época abandoné las playas y estuve sólo con los campos, pero luego volví a las playas. El fondo de mis cuadros es siempre indefinido. Puedes transformar el campo en agua, en playa, o el agua en campo, es un fondo de color que te sirve para todo. Es una aproximación a la realidad en la que tú juegas con unas insinuaciones con las que haces participar a la gente de algo inexistente. Esta es la magia del arte.

El artista es, ante todo, un ser humano

P: - Durante toda esta entrevista hemos estado dando por supuesto que usted realiza un solo tipo de pintura, cuando ambos sabemos que su campo es mucho más amplio. Por ejemplo, tiene muchos retratos, que es un género que por lo general incomoda a los artistas. ¿A usted le gusta?

R: - Al gustarme la figura humana, lógicamente yo acepto el retrato. Lo que pasa es que el retrato yo lo hice siempre en un entorno de relación muy personal, quizá porque hago un retrato muy libre, muy a mi manera, muy irregular. No hago el clásico retrato del halago. No maltrato al retratado pero tampoco lo lleno de brillos de porcelana. No soy el retratista galante, sino pintor que hace retratos. Un pintor, un artista, tiene que ser capaz de enfrentarse a cualquier género, con independencia de que le guste o no.

Apunte de desnudo, 1968. 
Tinta china/papel. 44 x 32 cm

P: - Sin embargo, existe una gran diferencia entre sus retratos al óleo y sus retratos al carboncillo.

R: - Yo lo que noto es una gran diferencia entre el retrato de un adulto, generalmente al óleo, y el retrato de un niño, normalmente al carboncillo. Al niño siempre lo tratas de una forma más delicada, y la expresión del niño siempre dulcifica el dibujo. Pero es prácticamente lo mismo. El dibujo es siempre la base de una pintura y cuando pintas simplemente quitas de en medio el dibujo, nada más.

Yo no pinto más retratos porque para hacerlo necesito mantener una relación con la persona retratada y eso te lleva mucho tiempo. Pero igual que he realizado retratos como los de don Severo Ochoa para el Archivo de Indianos y el Hospital Español Auxilio Mutuo de Puerto Rico, he pintado bodegones y paisajes más convencionales, porque una cosa es tener estilo propio y otra no saber hacer este otro tipo e pintura. Un artista tiene que ser capaz de enfrentarse a cualquier tipo de pintura.

P: - Otra técnica que utiliza regularmente es la acuarela.

R: - Sí, la acuarela la utilicé siempre. A mí me encanta la delicadeza de la acuarela, la espontaneidad de su mancha, que te permite reproducir con toda fidelidad el encanto de la naturaleza. A este respecto, quizá la acuarela se acerque más a la poesía de las cosas, así como el óleo se acerca más a la filosofía o al ensayo.

P: - ¿Qué tal se lleva con el acrílico?

R: - El acrílico es un material que responde a la premura de estos tiempos que vivimos. Tiene la comodidad de la inmediatez de su secado, y con él se pueden lograr cosas, aunque lo encuentro un poco artificial, como las luces de neón. No lo rechazo, es una técnica que utilizo, pero prefiero el óleo. De todas formas, lo de menos es la técnica, lo importante es el contenido del artista.

Torso campesino. Bronce

P: - aparte de lo que son las labores propias del pintor, convencionalmente hablando, usted no desprecia ningún medio de expresión y utiliza todo tipo de recursos que llegan a sus manos.

R: - Efectivamente: dibujé y pinté carteles como los del Día de los Pueblos de Asturias en Navelgas, las fiestas de San Pedro de La Felguera o las corridas de toros en Oviedo; diseñé cacharros de cerámica para la miel de mi pueblo o para un Calvados francés, en un intento de romper la monotonía y cambiar de ritmo en unos momentos determinados. Igual que haces el diseño de una carpeta, haces el diseño de una caja para un regalo determinado. Creo que el artista puede dejar correr la imaginación y utilizar cualquier medio de expresión que esté a su alcance, ya sea el grabado, la serigrafía, la cerámica, el modelado, la escultura o la talla.

P: - Además ha llegado a decorar diversos locales, tanto en Luarca como en Madrid, donde ha diseñado incluso la decoración de un restaurante. Y también realizó algún decorado de teatro, e incluso sé que tiene en proyecto escribir una obra dramática para niños, una introducción a la luz y al color accesible a todas las edades. Por todo ello, ¿se podría decir que es usted un artista total?

R: - Soy un genio, incomprendido pero genio (se ríe). El artista no es total o parcial, sin oque es artista o no lo es, y para ello ante todo tiene que ser un ser humano, con defectos y virtudes.

P: - ¿Le gustaría añadir algo más para concluir?

R: - sí, quisiera referirme, aunque sea brevemente, a un asunto que no hemos tratado a lo largo de esta entrevista, y es el de la profesionalidad del arte. Cuando viajo me encanta descubrir nuevos pueblos con sus peculiares caracteres, pero cuando llago a las grandes ciudades me intereso más por los supermercados que por las galerías de arte, porque sin duda alguna los primeros dan una más exacta imagen de la situación del país. Creo que la subvención es la muerte de la imaginación. Para saber lo que es crear, el artista tiene que vivir de su arte… aunque le cueste.